ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ И ИСТОРИИ РГГУ  
|| ГЛАВНАЯ || СТРУКТУРА || СПЕЦИАЛЬНОСТИ, НАПРАВЛЕНИЯ ПОДГОТОВКИ || НАУЧНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ || ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ || ДЛЯ СТУДЕНТОВ || ДЛЯ АБИТУРИЕНТОВ || ДЛЯ ИНОСТРАННЫХ УЧАЩИХСЯ || КОНТАКТЫ ||
| кто есть кто | история факультета | полезные ссылки | Белые чтения | in memoriam |
ПРОЕКТ "ГУМАНИТАРНЫЕ ВСТРЕЧИ"
| Главная страница проекта "Гуманитарные встречи" | Студенческая конференция | Киноклуб | Клуб [САМО]-ОПРЕДЕЛИТЕЛЬ |

Встреча с драматургом Михаилом Угаровым

Встречу вёл С.П. Лавлинский

Какими качествами должен обладать драматург?

М.У. Все классические определения «кто такой драматург» сводятся к функциональному определению – «человек, пишущий пьесы». А вот кто он по своей природе, внутри (каков его психологический портрет)?

Во-первых, драматург это сплетник, то есть это человек, который очень любит узнавать истории про знакомых, незнакомых, собирать эти истории (коллекционер), классифицировать, потом он начинает перевирать эти истории. Вот если у вас есть такая склонность, то вы ее не подавляйте, пожалуйста, потому что она может творчески пригодиться.

Во-вторых, это человек немножко тупой. Что имеется в виду? Бывают очень острые на язык люди. Вот ему что-то скажут, а он сразу - «бум» - ответ. А вот я совершенно так не умею. Мне скажут, а я… Проходит три часа: «вот это надо было ответить!». Именно так происходит в драматургии (в процессе написания пьесы). Ты написал реплику, проходит два часа, а может, неделя пройдет, и ты берешь и пишешь на эту реплику вторую реплику. То есть человеку острому (острослову) нет необходимости садиться и писать, он и так ответит.

Третья вещь и очень важная. Это желание сюжета в жизни. Есть люди, которые не хотят сюжета, а есть люди, которые не могут жить без сюжета. Вот должно у них что-то происходить. У Бахтина есть очень хорошая фраза: «фабулическая радость жизни». Вот это фабулическое течение жизни очень ценно. И природная склонность людей, которые еще не осознали себя как драматург, все время хотят, чтобы что-то происходило, они формируют какие-то события, специально, ни для чего – а только для того, чтобы оно произошло. Плохие события, хорошие, это неважно. В принципе вот из этих вещей и складывается драматург. У меня все это сложилось.

Вопрос: А почему вы стали заниматься именно драмой, сейчас драматургия более актуальна?

М.У. Мне кажется, нет актуальных жанров. Есть темперамент у человека, потому что это все разные темпераменты: прозаик, драматург, поэт. Мой темперамент подходит для драматургии. Вот только что я закончил повесть объемом 75 страниц в компьютере, и для меня это очень большая вещь. А для нормального романиста это просто смешно. И все мои знакомые, коллеги, все говорят, что сценаристы и драматурги люди ленивые, что не могут они сидеть и писать, и писать, и писать, потому что в драме все быстрее происходит. В одну сцену нужно вложить мысль, тогда как коллега-прозаик может для этого целую главу написать. А мне терпения не хватает, мне скучно. Ну, а поэзия это вообще другой человеческий темперамент.

С.Л. А можно говорить о том, что драматургия определенным образом актуализировалась в 90-е, в 2000-е?

В 1992 г., когда был первый фестиваль, у нас были совершенно другие взгляды на перспективу движения НД. Нам тогда казалось, что чудо какое-то произойдет. А потом в стране стали происходить вот эти странные изменения, которые и сейчас происходят, связанные с инсценировками Пyтина, потому что он осуществляет свою драматургию, которую я очень хорошо понимаю как драматург. Там идет такой спектакль под названием «Реставрация», такие немножко ролевики: мы сейчас поиграем в коммунистов, с человеческим лицом, мы с деньгами немножко. Путь в тупик, конечно, но они играют, у них сейчас эта пьеса в репертуаре. Но, как ни странно, и общество изменилось. Почему-то общество на это очень хорошо откликнулось. А ведь еще Пушкин писал, что публика образует драматические таланты, то есть публика в общем-то «делает» спектакль. И поскольку публика и общество немножко ушло в другую сторону, то повисло в воздухе само это движение и в принципе мы его закрыли, разделив на маленькие части, фестиваль «Новая драма» разделился: в Москве он будет как «Новая пьеса» и будет работать на фестивале «Золотая маска», а второй будет работать в Перми, он будет называться (странное название) «Текстура». И у меня ощущения довольно горькие, потому что для существования актуальной, интеллектуальной пьесы необходимо общество в зале.

Позиция «ноль» vs априорного сознания

Вопрос: Как надо играть НД? Как ее нужно играть актерам и как ставить режиссерам?

Начнем с игры актеров. Существует классическая школа. Там молодого человека начинают заново учить чувствовать, видеть, слышать, ходить по сцене, двигаться. И существует современная психика этого молодого человека, который пришел в Щукинское училище, и вот там фантастическая разница происходит. Потому что он днем в институте – один, существует по одним законам, а когда он выходит, садится в метро – он существует вообще по другим законам: со своими друзьями, дома и так далее. В чем эта разница? Разница в психике современного человека, и даже не современного, а вообще человека.

А классическая школа как учит? Произошло событие, и я, актер, на него должен реагировать. И помните эти смешные старые рецензии советского времени: хороший актер – это человек, который как будто без кожи, он нервный, он реагирует, у него глаза вот так на лице. А психика нормального человека этого не допускает категорически. И закон действует совершенно другой, закон сохранения: я не реагирую на это событие, потому что, если я буду вот так реагировать, без кожи, одними нервами, я до вечера не дотяну, и мы все это прекрасно понимаем. И поэтому современный человек очень интересное существо: происходит какое-то чудовищное событие – ноль реакции. То есть реакция есть, но она где-то. Есть еще так называемое отложенное событие, отложенная оценка восприятия. «Об этом я подумаю завтра» («Унесенные ветром»). Вот эта фраза – классическое отложенное событие. Человек говорит: я сейчас не буду реагировать, а по школе она обязана сейчас отреагировать, иначе она двойку по мастерству получит. Она отреагирует утром. И это абсолютно правильно. И пьесы пишутся по этому закону. Вот в чем разница. В классической школе очень много показывается: я вижу, я слышу, я реагирую. В жизни ничего не показывается и в современной драме ничего не показывается. И мы с актерами НД выработали такое понятие, как «нулевое состояние», в котором современный человек пребывает все время.

Эта «позиция ноль» во всем: это отношение режиссера к пьесе, к актеру, к факту. Что это такое? Это значит – у меня нет отношения к этой вещи. И я ее выработаю сейчас, на ваших глазах, потому что, как правило, режиссер или актер подходит к роли с грузом предыдущих ролей, предшествующего опыта, актер уже что-то играл, режиссер уже что-то ставил, у него есть любимые книжки, а там есть любимые идеи, которые он должен осуществить здесь и он все это несет, несет, несет. Очень трудно все это бросить и отнестись к этому так – что я ничего не играл, ничего не ставил, не знаю, как это делается, но сейчас на ваших глазах я это попробую. Это довольно трудная вещь – оставить априорный взгляд уже на что-то, тем более русскому человеку. Это, по-моему, Бердяев говорил, сознание русского человека априорное. Мы уже знаем заранее, что хорошо, что плохо.

Вопрос: Получается, что актеру классической школы необходимо преодолевать свое образование?

Нет, оно нужно, оно не мешает. Все равно есть какие-то классические вещи (техника), которые надо пройти, как в балете. А потом занимайся чем угодно. Но для этого нужно иметь мозги, а мозги не сразу появляются. Многие молодые актеры заканчивают вуз, 2-3 года проработают, и начинается кризис профессии, вплоть до истерик, желания уйти из профессии. И вот чтобы этот кризис преодолеть, нужно направить себя в другое русло. А сейчас все это усугубляется из-за кризиса: многие проекты в кино остановлены, а в театрах сейчас такая ситуация - комитет по культуре Москвы разослал приказ остановить все новые постановки и заниматься эксплуатацией только старого репертуара. Это означает, что актеры сидят без работы. А поскольку самое дешевое, что есть на свете, это сериал, а отдача хорошая, эти выпускники попадают туда. А там совершенно другие условия, и вот там и происходит катастрофа, потому что там другая манера существования, другой режим работы. Какой-нибудь молодой актрисе из Щуки там в первый же день объяснят, какая она бездарная, что она ничего не умеет. А она не бездарная, просто она попала в другую систему.

Все актеры любят играть Чехова, а за мной какая-то слава пошла, что я Чехова ругаю, что я Чехова терпеть не могу. Я всем объясняю: да не Чехова, просто вы меня достали своими бесконечными бездарными постановками. Все время я должен какие-то бездарные «Три сестры» смотреть, в любом городе. И вот что происходит с актерами. Например, молодая актриса, чтобы сыграть Нину Заречную, а сыграть она не может сама. И она должна сыграть актрису, которая играет Нину Заречную и тогда та актриса сыграет Нину Заречную. Получается такая трехступенчатая система. То же самое происходит с Офелией. А когда я попадаю в современную драму, это третье звено вылетает: вот я, а вот герой, и мы соединились. А это трудно, не каждый может, потому что такое существование безопасно – я свою личность прячу очень глубоко. Никто не узнает, какая я. А когда я напрямую работаю, очень многие поймут, кто я такая. Это вообще проблема актеров – они боятся себя открыть, раскрыться.

Кино без пленки

С.Л. У киноманов это очень часто встречается: любовь к повтору. Как Энди Уорхол, только он иронизировал, говоря, что красивого должно быть много. А установка современного сознания, современного реципиента как раз требует такого узнавания. Один фильм Тарантино, еще один, еще один.

М.У. Вот! И я радуюсь. Сижу польщенный, потому что, ну, я попал! И вот в итоге это движение (новая драма) вдруг все ушло в кино: теперь в кино сплошные театральные режиссеры, авторы, сейчас побеждают, занимают первые позиции: Борис Хлебников, Хомерики, Лера Германика, Попогребский, Иван Вырыпаев, Василий Сигарев («Волчок»). Это все тусовка новой драмы.

Как это случилось, я не понимаю, хотя я считаюсь идеологом НД. Не могу пока сформулировать, почему такой бросок произошел в кино. И идет же скандал, ты читаешь прессу: что это такое? Новая драма захватила кинематограф. Это тоже интересно исследовать и смотреть.

Мы сейчас такой проект придумали «Кино без пленки», который я бы назвал «кино в голове». Кризис, ничего не снимается, денег никому не дают, огромное количество молодых сценаристов, очень талантливых, сценарии их валяются, никому не нужные, их даже читать никто не хочет. И мы придумали такой фестиваль, он в январе пройдет - «Кино без пленки». Суть в том, что на сцене разыгрываются сценарии. И на этот конкурс пришло 190 работ. И выяснился один феномен: что авторы новой драмы на голову выше выпускников ВГИКа.

Идеальный зритель новой драмы

Вопрос: а какой должен быть идеальный зритель НД?

Зритель предыдущего искусства подготовлен тем, что ему выдавали художественный паек – либо со сцены, либо с экрана, какой-то продукт. И в этом продукте уже заложено: идея (почему мы вам это показываем, для чего показываем, с какой целью), то есть «все включено», одним пакетом. А современное искусство этим не занимается категорически. То, что раньше мы называли этим противным словом «месседж», это немножко неприлично, но это политкорректно, на чем-то утверждать, мессианство такое, это из той эпохи. Поэтому столько вещей, текстов, которые только рассказывают какую-то историю и все. И тогда зритель НД должен обладать вариативностью гораздо большей, чем обычный зритель. И это интересно мне самому понять, про что это. И тут поспорить с человеком, который совсем другое тут увидел.

С.Л. Тут еще накладывается то, что Маркс называл «профессиональным маразмом». В филологической практике это встречается, когда человек открывает книгу, читает там какой-то текст. И когда нужно говорить о смысле прочитанного, он говорит: ну, это как у Бунина, или как у Достоевского, или как у Толстого.

М.У. Точно. Но ладно актеры, ладно режиссеры. С ними можно как-то договориться. А вот что со зрителем делать? Их ожидания (ладно Театр.док, они уже знают что это за театр и что они увидят), а в обычные театры они же приходят со своими ожиданиями, со своим зрительским запросом, а этот запрос резко не совпадает с тем, что он видит, начинается конфликт. И запросы эти ведь очень простые и примитивные: хочу как у Бунина чтоб было! Хочу как «Три сестры», вот я смотрел три года назад, вот давайте мне снова «Три сестры» покажите, а там не «Три сестры», и начинается.

Вопрос: Есть в России инновационный театр, когда и зритель становится частью действия?

Инновационный театр есть, но в России он не сильно развит. Например, в Театре.док есть такие два спектакля, где зритель играет, где вообще актеров нет, просто зрителей разводят на то, что они играют сами спектакль, и пользуются эти спектакли огромным успехом, потому что люди очень хотят своего выявления (реализации).

Предать своего учителя

С.Л. У меня была такая же ситуация, когда этим летом я проводил в Кемерово семинар «Драмомания», где в общем-то традиция НД существует. Там часть аудитории состояла из людей, воспитанных в театральных училищах, происходило ровно то же самое. Реакция была точно такая же, фрагменты, которые я цитировал и анализировал, вызывали такие столкновения мнения, что аудитория начала ссориться друг с другом.

М.У. Да, эта история характерна. Им свойственно отождествление себя с педагогом, и это психологически понятно: недаром же я учился. И только потом, когда он закончит свое образование, к нему придет <новое> осознание… Мне очень нравится фраза Петра Фоменко: «нужно предать своего учителя», в какой-то момент инициации, когда ты становишься профессионалом и вступаешь на свой путь. И он просит своих студентов: предайте меня, а не повторяйте бесконечно то, что вы здесь долбили и чему я вас здесь учил.

С.Л. Среди многих студентов театральных вузов есть немало людей, ориентированных на постмейерхольдовскую эстетику, последователи Васильева. И в разговоре с ними я сталкивался с тем, что новейшая драматургия и эстетика новой драмы, в частности, Театра.док, Практики и так далее на дух не переваривается. Есть какие-то конфликты между постмейерхольдовской эстетикой (театр Васильева) и новодрамовской эстетикой? Где пересечения, а где отталкивания?

М.У. Есть. Если серьезно говорить, то платформа новой драмы ведет свое начало, скорее, от Станиславского. А здесь отталкивание происходит на простом уровне. И там и там какой-то авангард. С одной стороны, это тяготеет к визуальному авангарду, с другой стороны, к вербальному авангарду. Почему мы с Питером не сходимся? Потому что у них традиция только визуального авангарда. Москва другая, Москва пробовала и вербальный авангард. Это с одной стороны. А с другой стороны, в этой постмейерхольдовской истории там фигура режиссера ключевая, собственно говоря, там режиссер и есть автор спектакля. Это одна позиция.

Вторая позиция, наша, заключается не в том, что мы не должны умереть в драматурге, что автор главная фигура. Автор спектакля - это комплекс. На самом деле автор спектакля - театр. Мне кажется, что позиция «режиссер – автор спектакля» похоронена уже в 20 веке.

Впрочем, разделение происходит и внутри новой драмы. Вот есть Театр.док и есть театр «Практика». Театр «Практика» активно идет в сторону хорошего интеллектуального буржуазного театра, такого брендированного театра. И это естественный процесс – мейнстрим присваивает все. Всё, что ни дай, рано или поздно, любое левое искусство.

Пьеса – ловушка части жизненной правды

С.Л. А чем новая драма тогда отличается от современной социологии, которая работает не с цифрами, а с текстами? Я имею в виду метод «устная история», столь популярный в западноевропейской социологии?

Отличается вот чем: сидит девушка и рассказывает историю, так называемую «опасную историю». Перед этим мы договорились о степени опасности и откровенности таких историй таким образом: еще вчера я не мог рассказать эту историю, но сейчас, пожалуй, я чувствую, что могу. Вот на этой грани. Это делается не для того, чтобы психоанализ провести, я же не психоаналитик. А это делается, чтобы человек рассказывал историю первый раз. Потому что у людей обычно есть карманные истории, которые они всегда рассказывают, и они всю жизнь имеют успех, когда уже и фразы обточены, и реплики заготовлены. А самое интересное, когда человек впервые рассказывает, и он не знает, как это вот сказать-то. Вот это очень важно. И вот, допустим, студентка рассказывает свою историю, а остальных студентов я прошу фиксировать все на бумаге, вести протокол, но они фиксируют не слова, а невербальные способы, например, паузы, жесты (где были руки), поворот головы, который показался странным, потому что она рассказывала, а потом отвернулась вдруг, потом повернулась, а потом молчала минуту, и так далее. А потом вдруг нелогично оборвала одну тему и перескочила на другую. И вот здесь и начинается театр, вот в этой области. В поиске мотива, что у нее там внутри. Ей задали прямой вопрос, а она ушла от него. Это все фиксируется. И этим новая драма отличается от «устной истории» и уж тем более от журналистского расследования. Журналисту по фигу, где ты молчал, где ты пил чай. А здесь это становится главным.

Еще очень важно потом фиксировать, а что человек не сказал. Вот ты восстанавливаешь эту историю и замечаешь: странно, он ведь должен был рассказать то-то и то-то, а он не сказал. И вот эти пропуски и пробелы (лакуны) очень важны и на них строится театр. А уже во вторую очередь он строится на вербальном потоке.

Жизненная правда постоянно меняется, сегодня она одна, а завтра другая. И вот театр фиксирует этот момент, ловит. Как сказал Теннесси Уильямс, «пьеса это всего лишь ловушка, чтобы поймать некоторую долю жизненной правды». Если сегодня ставить пьесу Уильямса, она поймает совсем другую правду, чем в те времена, когда он жил.

Вопрос: Почему вы в своем творчестве обратились к тексту Гончарова в пьесе «Смерть Ильи Ильича» (Облом off)?

Совершенно формальная причина, не творческого порядка. Ко мне обратился МХАТ с тем, что они хотят Гончарова. Я знал, что это очень скучная вещь, сам Гончаров, особенно Обломов. А когда прочитал, то встал в тупик: ну, и что я буду с этим делать? Читать это нереально, он же сумасшедший автор, у него какие-то страницы потрясающе написаны, ты их просто пролетаешь, а потом ты буксуешь. А потом пришла простая мысль, что не надо писать никакой инсценировки, а нужно описать все мои ощущения: вот современный человек взял скучную книжку, открыл ее, прочитал, а потом коротко, быстро пересказал с учетом опыта сегодняшнего дня, психики современного человека. И, наверное, это правильный путь. Сейчас мы (группа авторов) пытаемся так «Маскарад» Лермонтова сделать. И это не просто пересказ, это очень богатая идея.

Вот есть целое направление фанатской литературы (фанфики), когда люди продолжают писать вот эту хрень без конца. И мы предположили, что существует какой-то фанатский кружок, который продолжает «Маскарад» Лермонтова. А там ведь очень интересные свои законы.

Во-первых, это безумно наивный вид творчества, бесстыдно наивный. Они же не профессиональные писатели. Профессионал очень хорошо себя прячет вовнутрь произведения, а эти люди, поскольку они неофиты, они себя вообще не прячут, они там голенькие. И вот теоретики фэнлитературы вывели таких персонажей, как Мэри Сью (Mary Sue) и Марти Стью (Marty Stu). Мэри Сью это я (автор), девушка, которая все это пишет. Описывает девушка себя: она самая умная, самая красивая, ее хотят все мужчины, она не знает, чего хочет, не поняла еще. А мужской вариант Марти Сью это такой Индиана Джонс, крутой. И сделано все это с безумной авторской откровенностью. У этой литературы интересные законы.

Мы же это делаем на уровне литературной игры. Что касается нашей группы, то пока у нас в этом проекте участвует 5 авторов, мы собираемся и придумываем. А надо сказать, «Маскарад» таинственная история, вообще непонятно, про что это все написано, тем более с точки зрения современного человека.

Драма языка

С.Л. Основные претензии, которые предъявляют НД, связаны с ненормативной лексикой. Как все-таки это связано со сверхзадачей или это исключительно эпатаж?

Это зависит от конкретных авторов. Я давно уже не вижу эпатажа в текстах, потому что в пьесе «Жизнь удалась» - ну, так они говорят, в «Монотеисте» тоже – а как еще эти ребята должны разговаривать? Тут скорее, надо вопрос ставить: почему интересны эти люди из зоны риска? И почему совершенно неинтересно писать пьесу про интеллигентных людей? У интеллигентного человека нормативная, скучная речь: я разговариваю так, как разговаривает мой собеседник. Чисто технологически для автора, который работает с языком, это неинтересно, вот и все. А когда другой социальный слой, то другая лексика идет.

Сейчас в Театре.док идет спектакль «Жизнь удалась» по пьесе Павла Пряжко. Пьеса фантастически написана, там количество нецензурной лексики зашкаливает и мы даже сделали частотный словарь. Но дело даже не в этом, а в том, что описана классическая ситуация: два брата – одна девушка. Девушка выходит замуж за старшего брата, а спит с младшим. Про этот мучительный треугольник, который никак не может разойтись, написано тысячи пьес. А что в результате происходит? Важнейшая вещь для современной драматургии. Происходит драма языка на самом деле. Одна из главных проблем современной жизни это нехватка языка, нехватка адекватного языка, чтобы выразить то, что ты чувствуешь. Существует классический набор, практически пушкинский, постпушкинский язык, потому что он особо и не реформировался. И этого языка не хватает, чтобы выразить свои чувства. А это ощущение очень страшное и очень важное, и психиатры говорят, что это может вызвать серьезное психическое расстройство. Когда у тебя очень сильные чувства, а ты эээ… ммм… И вот там эта ситуация описана. Вот эта драма языка. Когда ты ничего кроме «а, ну, бы, др», «дай покурить, оставь закурить» и дальше бесконечное количество матерных слов, и ими нужно объяснять любовь, довольно тонкую и сложную ситуацию…

Для меня это было страшно интересно, как это сделать. В Москве спектакль идет очень хорошо. Там нам важно было, что эти герои это люди из спального района Минска, и при этом очень важно было не снижать их социально, то есть не делать из этого зоопарк (вот какие уроды живут в Минске), а наоборот было интересно, чтобы я, интеллигентный человек, отождествил себя с этими уродами. И вот в Москве это происходит. И мне было интересно посмотреть в Омске. Это отдельная тема – театральная провинция. Но и там это произошло, а значит, эта вещь принципиально возможна.

Зрители вдруг забыли, что театр должен показывать прекрасное. У нас ведь есть такие стереотипы, которые над нами висят: что театр это прекрасное, что это вещь, приносящая удовольствие, удовлетворение, это приятно проведенный вечер и так далее. А если немного ознакомится с историей театра, то можно заметить, что по своей природе театр очень страшный, грубый, безобразный, выражаются там плохо. Вот это театр как бы природный. Но в какой-то момент, в 17-18-19 веке этот театр взяли и ввели его во двор, так появились придворные театры, его приручили, его осалонили, это салонный театр стал и так театр превратили в такой приятный вечерок. И так он и существует на этом уровне – провести вечер. Не знаю, насколько продуктивно с этим бороться. Я, например, этим занимаюсь.

Вопрос: Вам хватает слов, когда вы пишете?

Нет, не хватает, никому не хватает, все выкручиваются путем неожиданного стыка двух слоев лексики, это очень интересные способы, можно многое сказать. Кто-то из поэтов говорил, по-моему, Рубинштейн, про драму русского языка: что русский язык иерархичен и что по этой причине невозможно произнести фразу: дама обоссалась. Теоретически это разнос получается. И таких примеров можно много привести. Но именно эти стыки самое интересное, когда ты даму с чем-то таким сталкиваешь.

Текст встречи записала Марина Крапивина